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學習弦樂器的孩子該如何理解和欣賞音樂----理解和欣賞音樂的重要

    所有關于如何理解音樂的書都同意下列觀點:讀這樣一本書并不能加深對這門藝術的理解。如果你要更好地理解音樂,再也沒有比傾聽音樂更重要的了。什么也代替不了傾聽音樂。我這本書所講的一切都是關于在本書之外才能找到的體驗。除非你下定決心傾聽比過去多得多的音樂,否則讀這本書可能是白費時間。我們所有的人,不管是專業人員還是非專業人員,都力求不斷加深自己對這門藝術的理解。讀一本書有時會對我們有所幫助。但什么也代替不了需要首先考慮的一個問題,即傾聽音樂。 
    幸運的是,現在聽音樂的條件比過去好多了。隨著收音機和唱機,更不用說電視和電影,所提供的好音樂愈來愈多,差不多每個人都有機會聽到音樂了。事實上,正像我的一個朋友最近所說的,現在每個人都有聽不懂音樂的機會了。 
    我經常有一種把正確理解音樂的困難加以夸大的傾向。我們作為音樂家經常碰到一些老實人,他們總是以這種或那種方式說:“我很喜歡音樂,可就是對音樂一竅不通。”我的劇作家和小說家朋友卻很少聽到有誰說:“我對戲劇或小說一竅不通。”不過我非常懷疑這些在音樂方面如此謙虛的人,是否有同樣多的理由對其它的藝術也表示謙虛;或者說得好聽一些,是否沒有多少理由對理解音樂表示謙虛。如果你對音樂的反應能力持有 自卑感,最好把它丟掉。這些自卑感常常是毫無根據的。無論如何,在你對“有音樂才能”的含義有所理解之前,沒有理由為自己的音樂才能感到灰心喪氣。關于“音樂才能”是由什么組成的,流傳著許多奇怪的看法
    人們常說,“他或她看了一次演出,回家后就能在鋼琴上把所有的曲調彈出來”,以此證實某人肯定有音樂才能。單憑這個事實的確說明這人有一定的音樂才能,但這并不表明他具有我們將要在這里討論的那種對音樂的敏感性。善于模仿的表演者還不是演員,而音樂的模仿者也不一定是音樂才能很強的人。另一種看法力圖以具有絕對音高的聽覺作為音樂才能的標志。當你聽到a1時能把它辨別出來,有時是有用處的,但當然不能單憑這一點就說你有音樂才能。這只能說明你有那么一點音樂辨別能力,與我們這里所要討論的對音樂的真正理解關系不大。 
    不過,對具有高度潛在的理解力的聆聽者有一個最起碼的要求:當他聽到一支旋律時必須能夠把它辨認出來。如果有“音盲”這種事情,那就意味著無辨認曲調 的能力。我對這種人表示同情,可是愛莫能助,正象色盲無助于畫家的命運一樣(舒曼不同意這種觀點,作為與音樂愛好者進行實際接觸的結果,他宣稱他在幫助原來被認為是“音盲”的人辨別旋律素材方面取得了良好的成績----原注)。不過你要是有把握出認一支特定的 旋律----不是唱這支旋律,而是當有人彈奏它的時候能辨認出來,即使在間隔幾分鐘之后并在彈奏幾支不同的 旋律之后也能辨認——你就掌握了深入理解音樂的鑰匙。 
    只能聽到存在于不同時刻的音樂還不夠,還必須能夠把在任何特定時刻聽到的音樂與在不久前剛聽到的和即將要聽到的音樂聯系起來。換句話說,音樂是一種寓于時間中的藝術。從這個意義上說它像一本小說,只是小說里描述的事情比較容易記住,這一方面是由于它敘述了實際發生的事情,另一方面是由于人們可以回過頭 來重新回憶這些情節。音樂所描述的“事情”從本質上說是比較抽象的,要像讀小說那樣把它們在自己的想像中聚集在一起并不那么容易。因此你必須能夠辨認一支曲調。因為在音樂中取代情節地位的一般是旋律。旋律通常是聆聽者的向導。如果你一開始就不能辨認一支旋律,后來又不能自始至終追隨它的行蹤,我覺得你就沒 有必要再聽下去了。你只不過是模糊地感覺到音樂的存 在而已。可是能夠辨認一支曲調意味著你知道自己正在 聽的樂曲是該曲的哪個部分并很有可能知道此后你將聽 到什么。這是以更明智的方法理解音樂的唯一的必要條 件。
    某些思想流派傾向于強調聆聽者實際的音樂體驗。他們的意思是說,用一個手指在鋼琴上彈《老黑奴》, 也比讀十幾本書更接近于理解音樂的神秘性。當然,用手指啄一下鋼琴,甚至具備中等的鋼琴彈奏水平都不會有什么害處。不過作為音樂的入門我對此表示懷疑,因為許多鋼琴家盡管花了一輩子時間去彈奏一些巨作,總的說來他們對音樂的理解也仍然是很膚淺的。至于那些 音樂普及工编辑,他們一開始就用一些天花亂墜的故事和描述性的標題來解釋音樂,又在名作的主題上加些打油詩做為結束----這種“解決”聆聽者問題的辦法根本不值一提。 
    沒有一個作曲家相信在更好地理解音樂方面有什么 捷徑可走。對聆聽者所能做的唯一的事情就是指出音樂 中實際上存在著什么,并合理地解釋其原因何在。其它 的都必須由聆聽者去做了。
傾聽音樂
    我們每個人都根據自己不同的欣賞能力傾聽音樂。 不過為了便于分析起見,如果我仍把傾聽音樂的全過程 分成幾個組成部分,那就比較清楚了。從某種意義上說, 我們全是在三種不同的階段上傾聽音樂的。由于缺乏恰 當的術語,不妨把這三個階段稱為:(1)美感階段, (2)表達階段; (3 )純音樂階段。把欣賞過程機械 地分為這幾種假設的階段,唯一好處是可以對傾聽的方 式有個比較清楚的概念。 
    傾聽音樂的最簡單的方法就是純粹為了對音響的樂 趣而傾聽,這就是美感階段。在這個階段聽音樂,不需要任何方式的思考,我們在干別的事情時,把收音機打 開,便心不在焉地沉浸在音響中了。這時單憑音樂的感 染力就可以把我們帶到一種無意識的然而又是有魅力的 心境中去了。 
    你此刻可能正坐在屋里看這本書。設想鋼琴上奏出 了一個音,這個音是足可以马上改變房間的氣氛——證 明音樂的音響成分是一種強大的和神秘的力量,誰嘲笑 或小看這點,誰就會顯得很愚蠢。
    令人驚訝的是,不少自從為是合格的音樂愛好者在 這個階段養成了不良的聽音樂的習慣。他們去聽音樂會 是為了忘掉自己,把音樂作為一種安慰或解脫。他們進 入了一個理想世界,在這個理想世界中人們無需思考日 常生活中的現實。當然他們也沒有思考音樂。音樂允許 他們離開了音樂,把他們帶到了一個幻想的境界,這種 幻想是由音樂引起的,是關于音樂的,可是他們又不怎 么傾聽音樂。 
    是的,音樂音響的感染力是一種強大的和原始的力 量,但你不應讓它在你的興趣中占據不恰當的位置,美感階段在音樂中占有非常重要的位置,但這并不是全部 問題的所在。 
    關于美感階段無需扯得太遠。音樂的感染力對每個 正常的人來說都是不言而喻的。然而還存在著對不同作曲家使用的不同音響素材更為敏感的問題。因為并不是 所有的作曲家都用同一種方法使用音響素材的。不要以 為音樂的價值相當于它訴諸美感的程度,也不要以為最 好聽的音樂是由最偉大的作曲家寫的。如果確實如此的 話,拉威爾就應該是比貝多芬更偉大的創作家了。問題 在于作曲家使用音響要素的方式因人而異,他對音響的 使用方式形成了他的風格的一個組成部分,這一點在聆 聽音樂時是必須加以考慮的。所以,讀者可以看到,即 使在聆聽音樂的這個初級階段,也值得采取更有意識的 聆聽方式。 
    傾聽音樂的第二個階段即我所說的表達階段。在這 里我們馬上會碰到引起爭論的問題。作曲家傾向于回避討論有關音樂所表現的內容,斯特拉文斯基自己不是宣 稱過他的作品是有它本身的生命的“物體”,“東西”, 而且除了它本身的純音樂存在之外一沒有任何其它意義 了嗎?他的這種不妥協的態度可能是基于這樣一種事實: 有那么多的人都試圖對那么多的作品加以各種不同的解 釋。天知道要想用自己的解釋準確地、明確地、最終地 說清楚一首音樂作品的涵義何在從而使每個人都感到滿 意該有多么困難。但不應該導致另一個極端,即否認音 樂有“表達”的權利。 
    我自己認為,所有的音樂都有表達能力,有的強一 些,有的弱一些,所有的音符后面都具有某種涵義,而這種涵義畢竟構成了作品的內容。全部問題可以用下面 的問答式簡單地加以說明:“音樂有涵義嗎?”我的回 答是:“有的”。“你能用言語把這種涵義說清楚嗎?” 我的回 答是:“不能”。這就是癥結所在。 
    那些頭腦簡單的人對第二個問題的回答永遠不會感 到滿意。他們總是希翼音樂具有一種涵義,這種涵義愈具體,他們就愈喜愛它。愈能使他們想起一列火車、一場風暴、一次葬禮或任何其它比較熟悉的概念的樂曲, 他們就愈覺得富有表現力。這種對音樂具有涵義的流行 概念----通常是由普通的音樂評論員激發和唆使的----應該隨時隨地給以糾正。有一次一位膽小的女士向我供 認,她擔心自己的音樂欣賞力有嚴重的缺陷,因為她不能把音樂與某種明確的東西聯系起來。這當然是把整個問題引向倒退了。 
    不過,問題還是存在的。那些明智的音樂愛好者在要求任何一首作品都具有明確的涵義方面要走多遠呢?我說,充其量不過是一種一般的概念。在不同的時刻,音樂表達了安詳或洋溢的情感、懊悔或勝利、憤怒或喜 悅的情緒。它以無數細微的差別和變化表達其中的每一種情緒以及許多別的情緒,它甚至可以表達一種任何語言中都找不到適當的言詞的涵義。在這種情況下,音樂家喜歡說音樂只有純音樂的涵義。他們有時甚至更進一步說所有的音樂都只有純音樂的涵義。他們的真正的意思是說,找不到恰當的言詞來表達音樂的涵義,并且即使能夠找到,也沒有必要去找。 
    不過不管專業音樂工编辑怎么講,大多數初學音樂的人還是要制訂明確的言詞來說明他們對音樂的反應。因此他仍總是覺得“理解”柴科夫斯基要比“理解”貝多芬容易些。首先,為柴科夫斯基的一首樂曲制訂內容明確的涵義要比為貝多芬的這樣做容易些,容易得多。尤其是,就這位俄國作曲家來說,每當你回到他的一首樂曲上去的時候,它幾乎總是向你述說著同一件事情;而你要想說清貝多芬在講什么卻經常是很困難的。任何音樂家都會告訴你,這就是為什么說貝多芬是更偉大的作曲家的緣故。因為每次都向你述說同樣內情的樂曲很 快會變成枯燥的樂曲;而每聽一次都能有細微不同涵義的樂曲則具有更強的生命力。 
    如果可能的話,你不妨聽一下巴赫《平均律鋼琴曲 集》中的四十八個賦格主題。一個主題接一個主題地聽。很快你就會意識到每一個主題都反映著一種不同的情緒。你還會很快地意識到,主題愈是動聽,就愈難找到 能使你完全滿意的言詞來描述它。是的,你當然知道它是快活的還是悲哀的。換言之,圍繞著這個主題可以在自己的頭腦中構成一幅感情的框框。現在進一步研究一下悲哀的主題,盡力抓住它的確切的悲哀的性質。是悲觀主義的悲哀還是聽天由命的悲哀;是致命的悲哀還是帶微笑的悲哀?
    讓我們假定你現在很幸運,你能用許多話把自己選 擇的主題的確切涵義描述得使自己滿意,但是這并不保 證使別人滿意,別人也不必要滿意。重要的是每個人都 能使自己感覺到一個主題或整首樂曲所表達的特性。如 果那是一首藝術巨作,每當你再聽它的時候,本要希望 它都意味著完全相同的事物。 
    當然,主題或樂曲不必只表現一種情緒。以《第九交響曲》的第一主要主題為例,很明顯,它是由不同的成分構成的,敘述的也不只是一件事。然而不管是誰聽它, 都會馬上有一種力量的感覺, 一種有力的感覺。這種感覺并不單純出于演奏的強大音響。這是主題本身所 固有的力量。這主題的非凡的力量和活力給聽眾的印象好像是發生了一項強有力的聲明。不過決不要試圖把它歸結為 致命的生命之錘,等等。這就是麻煩開始的地方。音樂家在激怒中說音樂除了音符本身之外什么也不是,而非專業音樂工编辑則過分焦急地渴望著任何可以使自己更接近于這首樂曲的涵義的解釋。 
    讀者現在也許會進一步了解我所說的音樂確實能表 達一種涵義,但又不能用很多言詞來說明其涵義是什么。
    傾聽音樂的第三階段是純音樂的階段。音樂除了令人愉快的音響和所表達的感情外,確實存在于音符和對音符的處理之中。大多數聽眾并不能充分意識到這第三階段。本書的主要目的就是要使他們進一步在這個水平上認識音樂。 
    另一方面,如果稍有區別的話,專業音樂工编辑又太注意音符了。他們經常陷入下述錯誤,即全神貫注于琶者和斷奏,從而忘了他們所演奏的樂曲的更深刻的方面。但從外行的角度來看,提高自己對正在演奏的音符的理解比克服純音樂階段的壞習慣更為重要。 
    當一個人在街上稍微注意地聆聽“音符”時,他很 可能會提到這支旋律。他聽到的是一支美妙的旋律,或者不是,一般地說,他就不再去想它了。其次他注意到 的很可能是節奏,特別是如果這種節奏令人興奮的話。 而和聲與音色常常被認為是理所當然的,如果想到它們 的話。至于這音樂是否有某種明確的形式,他好像從來 沒有考慮過。 
    我們大家都應當更多地在純音樂階段感受音樂,這 一點非常重要。畢竟,人們使用的是實際的音樂素材。明智的聆聽者必須準備加強自己對音樂素材及其發展情 況的意識。他必須更有意識地聆聽旋律、節奏、和聲及 音色。尤其重要的是,為了追隨作曲家的思路,必須懂 得一些音樂曲式的原理。聆聽這一切要素就是在純音樂 的階段欣賞音樂。
    讓我再重復一遍,我們是為了聽得更清楚才把聆聽 音樂機械地分成三種不同的階段的。實際上,我們從來不單獨在一個階段上聆聽音樂。我們所做的是使各個階 段相互聯系----同時以三種方式聆聽。這不需要思考, 憑直覺就會這樣做的。
    與我們坐在劇院里看到的情況相比較,也許會搞清 楚這種直覺的相互聯系。在劇院里,你會注意到那些男女演員、服裝和道具、音響和動作。這一切都會使人感 到劇院是個令人愉快的地方,并構成我們對劇院的反應 中的美感階段。 
    從你對舞臺上發生的事情的感覺中可以得出在劇院 中的表達階段,你被感動得產生憐憫,興奮或快活的情緒,這種臺詞之外的、舞臺上的某種令人激動的東西所 產生的總的感情,與在音樂中的表情的性質是相類似的。
    劇情與劇情的發展相當于我們所說的純音樂階段。 劇作家在塑造和發展角色方面與作曲家在創作和發展一個主題方面所采用的手法完全相同。你將根據你對這兩 種藝術家在處理素材的手法方面的認識程度成為一個更 明智的聆聽者。
    可以明顯地看出,常去劇院的人從來不會分別地意 識到這些要素,他同時意識到各個方面。這個道理也適于聆聽音樂。我們同時地、不加思考地在這三個階段上 聆聽。
    從某種意義上說,理想的聆聽者是同時既能進入音 樂又能超脫音樂的,他一方面品評音樂,一方面欣賞音樂,希翼音樂向這一方面進行,又注視著音樂向另一方 向進行----就像作曲家在創作音樂時那樣;因為作曲 家為了譜寫自己的樂曲,也必須進出于自己的樂曲,時 而為它所陶醉,時而又能對它進行冷靜的批評。在創作 和欣賞音樂時要同時具有主觀的和客觀的態度。
    所以,讀者應當更積極地去聆聽。不管你聽的是莫 扎特的還是埃林頓公爵的作品,只有當你成為更自覺的、 更有意識的聆聽者——不僅在聽,而且在聽某些事物的 時候----你才能加深對音樂的理解。 
音樂的創作過程
    大多數人都想知道物品是怎樣制作的。不過,每當 談到一首樂曲是怎樣寫成的時候,他們就爽快地承認自 己完全迷惑不解。作曲家是從哪里開始創作的,他怎么 能持續地寫下去----也就是說,他如何學會這門手藝的 并從哪里學會的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡 而言之,對大多數人來說,作曲家是個神秘的人物,而 他的創作室則是一座無法接近的象牙塔。 
    大多數人希翼首先聽到的第一個問題是與創作有關 的靈感問題。當他們發現作曲家并不像他們所想象的那樣整天思考這個問題時,他們感到難以相信。外行總是 很難認識到作曲對作曲家來說是多么自然的事,他傾向 于把自己放在作曲家的位置上,從外行的角度來觀察所 涉及的問題,包括靈感問題。他忘了對于作曲家作曲就 象履行一種天然的職責,像吃飯和睡覺一樣,這是作曲 家生來就應該做的事;而正因為如此,在作曲家看來作 曲就失去了這種特殊的效能。 
    因此,面對靈感問題,作曲家不是對自己說:“我 現在有靈感嗎?”而是說:“我今天想作曲嗎?”若是他想,他就去作曲。這多少有點像你對自己說:“我悃 嗎?”如果你覺得悃,你就去睡,如果不悃,就不睡。 假如作曲家不想作曲,他就不作。問題就這么簡單。
    當然,你作完曲后,希翼每個人 (包括你自己)都 承認這首作品是你在靈感激勵下寫的。不過實際上這是 最后添上去的。 
    有一次有一個人在公開的講壇上問我是否等待靈感 的到來。我的回答是:“每天都是!”不過這決不是指消極地等待天賜的靈感。這正是專業工编辑與淺薄的涉 獵者的區別所在。專業作曲家可以一天接一天地坐在那 里寫出某種類型的樂曲,在某些日子寫的無疑會比其它 日子寫的好一些,但首先是要有創作能力。因為靈感往 往只是一種副產品。 
    第二個引起大多數人興趣的問題是:“你作曲時用 不用鋼琴?”現在流行一種看法,認為用鋼琴作曲是不體面的,從而聯想到貝多芬在田野里作曲的情景。只要 稍加思考就會認識到,在今天不用鋼琴作曲已不像莫扎 特或或貝多芬時代那么簡單了其原因之一是和聲學比過 去復雜多了,現在很少有作曲家能夠一點也不參考鋼琴 的效果就把整首作品寫下來。事實上,斯特拉文斯基在 他的《自傳》中甚至說過,不用鋼琴作曲是錯誤的,因 為作曲家一刻也離不開“音響材料”。這樣說未免走到 了另一個極端,不過,歸根結底,如何寫法是作曲家個 人的問題。方法并不重要,重要的是結果。
    真正重要的問題是:“作曲家用什么開始創作;從 哪里開始創作?”回答是:每個作曲家都從樂思開始創作,要知道,這樂思不是思維的、文字的或超音樂的。 突然間來了一個主題(主題作為樂思的同義詞使用)。 作曲家就從這個主題開始,而這主題是天賜的。他不知 道它是從哪里來的——他控制不了它。主題的到來猶如 無意識的書寫。因此作曲家經常帶著小本子,一旦主題 到來就記下來,他收集樂思。對這種作曲的要素誰也無 能為力。 
    樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律 ——只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能是以帶伴奏的旋律形式出現在作曲家的腦海中。有時他甚至聽不 到旋律,只是設想一種伴奏音型,然后也許能在這個音 型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節奏音 型的形式出現。他聽到某種特殊的擊鼓聲,這就足以使 他動手了。在擊鼓聲中,他很快就會聽到伴奏和旋律。 然而最初想到的只是節奏。另一種類型的作曲家可能以 對位的手法把同時聽到的兩、三支旋律編織在一起。不過產生這種主題的靈感比較罕見。
    所有這些都是樂思在作曲家腦海中出現的不同方式。作曲家有了樂思,并在小本子里記下了若干樂思,然后對它們進行檢查,檢查的方式與聆聽者看到這些樂思時可能對它們進行檢查的方式相同。他想知道他都有些什么。他從純形式美的角度去檢查音樂線條。他想看看這支線條的起伏方式,好像這是畫的一條線而不是音樂線條似的。他甚至企圖對它進行修改,就像在作畫時進行修改一樣,以便使旋律輪廓的起伏得到改進。 
    不過他還想知道這主題的情感意義。如果所有的音樂都具有表情價值的話,作曲家就必須意識到他的主題的表情價值。他可能無法用許多話把它說清楚,但他能 感覺到!他憑直覺了解自己的主題是歡樂的還是悲傷的,是崇高的還是邪惡的。有時甚至連他自己也搗不清它的確切性質。不過他遲早會憑直覺判斷他的主題的情感性質,因為這正是他要加工的。 
    要永遠記住主題畢竟只是連續的音符。只要通過力度變化,即響亮和大膽的演奏或柔和和膽怯的演奏,就可以改變同一串連續的音符所表現的情感。通過改變和聲可以給主題加上新的強烈的情緒;在節奏處理方面變換手法,則可以把同樣的音符變成戰斗性的舞曲而不是催眠曲。每個作曲家在自己頭腦里都有一套變換自己的一連串音符的手法。首先他力圖搞清它的本質,此后力圖搞清應該如何處理它——如何在瞬息間改變其性質。 
    事實上,大多數作曲家的經驗是,主題越是完整,從不同方面觀察它的可能性就越小。如果原來的主題已經相當長并且相當完整了,那么作曲家就可能很難改變它,因為它已經存在于固定的形式中了,因此偉大的音樂作品能夠根據本身并不重要的主題被創作出來。我們不妨這樣說,主題越不完整,越不重要,就越容易賦予它以新的涵義。巴赫的一些最卓越的風琴賦格曲就是根據相對說比較枯燥的主題構成的。
    目前那種認為只要主題優美音樂就會優美的看法在許多情況下是站不住腳的。作曲家當然不能單憑這個標準來判斷自己的主題
    作曲家在對自己的主題素材進行一番思索之后,就必須決定采用哪種音響媒介最合適。它是適用于交響樂的主題呢,還是由于性質上更親切因而更適于弦樂重奏呢?它是是適合于歌曲的抒情主題呢,還是由于它的戲劇性特性更適于歌劇呢?有時作曲家在弄清楚最恰當的音響媒介之前,創作已經完成了一半。到此為止我是在假定一位抽象的作曲家面對一個抽象的主題。不過我認為實際上在音樂史中存在著三種不同類型的作曲家,每一種作曲家都以不太相同的方式構思音樂。 
    最能激發公眾想象力的是自然地富有靈感的作曲家----換句話說,就是舒柏特類型的。當然,所有的作曲家都富有靈感,但這種作曲家的靈感更為自然。音樂簡直就象泉水似地從他內心涌現出來,他甚至來不及把它記下來。這種類型的作曲家可以從他多產的作品中辨認。舒柏特在某些月份每天寫一首歌。雨果.沃爾夫也是如此。
    從某種意義上說,這種人的創作與其說是從一個音樂主題開始的,不如說是從一首完整的作品開始的。他們都擅長于寫比較短小的作品。即興創作一首歌曲要比 即興創作一首交響曲容易得多。要持續在長時間內自然 地獲得靈感是很不容易的。就連舒伯特也是在處理短小的樂曲形式方面更為成功。自然地富有靈感的作曲家只是一種類型的作曲家,他們有自己的局限性。
    貝多芬象征著第二種類型----不妨稱為結構型。這種類型比其它任何類型更便于闡明我的音樂創作過程的理論,因為在這種情況下作曲家確實是從一個音樂主題 開始的。毫無疑問,貝多芬就是這樣,因為我們擁有當時他記錄主題的筆記本。從這些筆記本中可以看到他如何對自己的主題進行加工,不把它們加工到盡善盡美他決不罷休。貝多芬根本不是舒伯特那種自然地富有靈敏的作曲家,而是那種從一個主題開始,使它萌芽,然后在這基礎上日以繼夜地、不辭辛苦地把它創作成一首音樂作品的作曲家。貝多芬以后的大多數作曲家都屬于這種類型。
    由于缺乏恰當的名詞,我只能把第三種類型的創作家稱為傳統主義者,像帕列斯特里那和巴赫之類的作曲象就屬于這一范疇。他們是出生于音樂史中正當某種音 樂體裁的發展即將達到頂點的特定時期的代表性人物。這種時期的問題在于用大家所熟悉的和公認的體裁作曲,并超越前人。
    貝多芬和舒伯特則從不同的前提開始。他們倆認真地要求獨創性!舒伯特實際上是單槍匹馬地創造了歌曲的形式;而有了貝多芬之后音樂的面貌全部改觀了。巴赫和帕列斯特里那只是對原有的東西作了改進。
    傳統主義作曲家與其說是以一個主題開始的,倒不如說是以一種型式開始的。帕列斯特里那的創作與其說是主題的構思,不如說是對某種固定的型式加以個人處理。即使是在《平均律鋼琴曲集》中構思四十八個最富于變化和靈感的主題的巴赫,也是事先就掌握了這種總的形式的模型。不消說,我們現在并不是生活在傳統義者的時代。
    為了完整起見,不妨加上第四種類型的作曲家——先鋒派:像十六世紀的吉索爾多(Gesualdo),十九世紀的穆索爾斯基和柏遼茲,二十世紀的德彪西和埃德加? 瓦萊土(Edger Varese)。要想對這樣不同的作曲家的創 作方法進行一番概括是很困難的。可以有把握地說,他們的創作方法與傳統主義者是截然相反的。他們顯然反對用傳統的方法解決音樂問題,在很多方面他們的態度是實驗性的----他們尋求增添新的和聲、新的洪亮度、 新的形式原則。先鋒派在十六世紀末到十八世紀初和二十世紀初是富有特征的,但今天先鋒派的特征已經大大遜色了。
    現在還是回到我們的理論作曲家上來吧。我們可以看到他和他的樂思,他對他的樂思的表情性質的具有某種概念,他知道如何應用他的樂思,并且事先想到用那 種體裁最適合。但是他還沒有寫出一首樂曲。樂思并不等于寫首樂曲,它只能導致一首樂曲。作曲家很清楚要完成一首作品還需要一些其他的東西。
    首先他力圖找到一些看來可以與原來的樂思相配合的樂思。這些樂思可能與原來的樂思具有類似的特點,也可能與它形成對比。這些附加的樂思可能不像原來的樂思那么重要——它們通常只起輔助作用。然而為了完成第一個樂思,這些樂思看來也是很必要的。但這還不夠!必須找到從一個樂思到達另一個樂思的方法,這通常是使用“過門素材”來完成的。
    作曲家要想對自己原有的素材進行加工還有其它兩種重要的方法。其一是延長法。作曲家常發現需要延長某一特定主題,以便使它具有更鮮明的特點。瓦格納是使用延長法方面的大師。當我想到作曲家對他的主題的結構變化的可能性進行探討時,就涉及另一種方法,這就是很多人都寫過的素材的發展,這是作曲的很重要的一部分。
    所有這一切對創作一首大型樂曲來說都是必須的----萌芽狀態的樂思、次要樂思的加入、樂思的延長、聯接樂思的過門素材、以及這些樂思的充分發展。此后就輪到最難的任務了——把所有的素材都“焊接”起來,使它成為一個連貫的整體。在完成的作品中,一切都必須安排就緒。聆聽者必須能夠在聽這首作品時找到來龍去脈。決不能使它有混淆主要主題與過門素材的機會。作品必須有開始段落、中間段落和結束段落;作曲家的任務是使聆聽者始終能意識到自己聽到了以上哪個段落。尤為重要的是,必須精心安排整首作品使人看不出“焊接”是從哪里開始的,看不出在什么地方作曲家的自然的創造力停止了而艱難的工作開始了。
    當然,我并不是說作曲家在把素材編織到一起時必須從零開始。相反,作為一種慣用的手段,每個受過良好訓練的作曲家都擁有某些正規的結構模型作為他的作品的基本結構。我所說的這些正規的模型都是通過無數作曲家幾百年來共同努力尋找一種能保證他們的作品的連貫性的方法逐漸發展而成的。至于這些形式是什么,作曲家以何種方式確切地依靠這些形式,將在下列章節中談到。
    不論作曲家決定采取哪種形式,他總有一個迫切的要求:這種形式必須具有在我學生時代聽說的“長線”。 對外行人來說,這個詞的意思很難解釋清楚。要恰當地理解“長線”在一首樂曲中的含義, 就必須感覺它,從字面上說,這意味著一首好的樂曲都必須給我們一種流動感——一種從第一個音符到最后一個音符的連續感。每一個低年級的音樂學生都知道這個原理,但如何運用這個原理卻向最偉大的音樂家提出了挑戰!一首偉大的交響曲就像一條人造的密西西比河,從離岸的時候起我們就不可阻擋地沿著這條河流向遙遠的,預見到的終點走去。音樂必須永遠是流動的,因為這是它的本質的一部分,然而這種連續性和流動性----長線----的創造是決定每個作曲家的勝負的關鍵。
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